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    廣東音樂的故鄉與他鄉

    粵人情歌2020-12-08 09:48:58

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    廣東音樂的故鄉與他鄉

    ——余其偉作客粵劇學者沙龍漫談百年粵樂

    去歲暖冬,國家一級演奏員、中國著名胡琴演奏家、香港演藝學院中樂系主任余其偉教授作客“粵劇學者沙龍”(1),暢談《廣東音樂的故鄉與他鄉》。嶺南文化海納百川,既有在本土吸收外來文化的開放性,又有在外地傳播粵地文化的輻射性。故鄉與他鄉滲透纏綿、相伴相生,正是廣東音樂、以至嶺南文化的生猛與魅力。

    (注1)“粵劇學者沙龍”由廣州文學藝術創作研究院、粵劇中國保護中心、中國粵劇網主辦,宗旨是“傳播,是最好的保護”,為研究戲劇戲曲的專家學者和表演藝術家提供交流平臺,用學術提升粵劇、粵曲、粵樂的文化底蘊,進一步傳播嶺南文化。余其偉教授主講的這一期“粵劇學者沙龍”舉辦于2017年12月26日下午3時,地點在大學城廣州文學藝術創作中心。

    主講:余其偉

    主持:鐘哲平

    (一)

    何謂故鄉,何謂他鄉


    故鄉是個很樸素的概念。出生之故土,血脈之源頭。


    而故鄉亦有復雜的層次,對于文化厚重之國度、國人顛沛之時代,尤為如此。


    錢穆先生說:“所謂對其本國已往歷史略有所知者,尤必附隨一種對其本國已往歷史之溫情與敬意。”(2)故土之情,亦同此理。對于生于憂患的文人、藝術家而言,所謂故鄉,既有地理之故鄉,亦有文化之故鄉、心靈之故鄉。


    當余其偉在“粵劇學者沙龍”上提及呂文成曾向滬上好友傾訴藝術創作上“背井離鄉”之心酸,多次用了“震撼”一詞。這種“震撼”,個中并沒有跌宕曲折的情節,只是一個藝術家對另一個藝術家在艱難的傳承中另開新天的體恤。


    廣東籍音樂家呂文成1898年出生于廣東香山縣,即如今的中山市。呂文成本姓楊,過繼給呂姓人家,3歲隨養父移居上海。彼時在上海謀生的廣東人眾多,粵人、粵菜、粵劇、粵曲遍布上海灘。呂文成雖在上海長大,粵劇粵曲卻不絕于耳,商鋪、茶樓,處處鄉音。1909年,呂文成11歲,在上海廣東同鄉會所辦的廣肇義學讀書。呂文成會拉二胡,課余在粵樂班做雜工。1920年前后,呂文成在“上海中華音樂會”、“上海精武體育會(音樂部)”(3)等音樂社擔任演奏,并演唱粵曲。呂文成將江南絲竹的情韻融入廣東音樂,用小提琴的高音技巧拓寬二胡音域,獨創高胡演奏,高而能遠,亮而能柔,震驚樂壇。呂文成一生創作了《平湖秋月》《漁歌晚唱》《醒獅》《步步高》等名曲,成為粵樂一代宗師。1932年,呂文成到香港定居。1944年,46歲的呂文成終于回到故鄉廣東中山演出(4),背著他那把飲譽大上海及省港澳樂壇,卻一度不被家鄉父老承認的高胡,該如何百感交集?半生流離,近鄉情怯。對于呂文成來說,給予他更多音樂天地之自由的“他鄉”,似乎更貼近精神之“故鄉”。當呂文成回到故鄉,已是過客。1981年,呂文成病逝于香港,享年83歲。?


    上海精武體育會,民國初年上海的粵樂團體


    如今,余其偉和當代樂壇的大師級“小伙伴”們,也只能通過他們對父輩的回憶,依稀感念呂文成、尹自重這些廣東音樂宗師們當年創新之路的艱難與心酸。


    李肇芳(左)和余其偉(右)同臺演出,2018年3月15日,香港


    上海高胡藝術家、原上海民族樂團樂隊首席李肇芳先生的父母都與廣東音樂及粵劇界深有淵源。父親李達川與粵樂名家相交甚篤,六兄弟都在位于上海虹口四川北路精武體育會旁的廣肇義學讀書,與呂文成是校友。母親梁影是星腔名票,和梁蔭棠、羅品超、靚少佳、郎筠玉、李少芳等粵劇名伶相熟。司徒夢巖、錢大叔 、何大傻、陳德鉅、陳俊英、陳日英等粵樂名家在滬時,常有雅集,李肇芳父母每參與其中。李達川擅長粵胡、揚琴、秦琴,梁影擅長揚琴,自彈自唱星腔。粵樂大師劉天一也經常到李家開局,由李肇芳的父母拍和。李肇芳告訴余其偉,他曾聽父母及陳德鉅、陳俊英、陳日英等先輩憶及呂文成。呂文成對李達川傾訴,他研發高胡,創作《平湖秋月》《醒獅》《步步高》等樂曲,在長達近十年的時間里,一直被遠在故鄉的廣東音樂“硬弓派”(5)斥為離經叛道。后來這些樂曲在上海及北方引起轟動成為名曲,才反過來觸動了香港和廣東地區接受。劉天一先生也向李肇芳親口證實了呂文成的這段心跡。這個時期,尹自重改良小提琴演奏融入粵樂,也遭遇了“不中不西”的批評,左右為難。呂文成、尹自重這些粵樂前輩在上海實踐的廣東音樂創新,都有過不被廣東家鄉父老認同的傷心往事。


    1934年,上海中華音樂會浦江夜游演出


    呂文成早期在香港、廣州揚名,甚至是唱粵曲的名氣更大。據魯金《粵曲歌壇話滄桑》介紹:“當時上海有兩間唱片公司,一間名‘大中華’,一間名‘中國’,兩間唱片公司將呂文成用子喉唱的粵曲制成唱片,運來香港推銷,香港人聽到唱片,才知道上海有一位名家呂文成。”(6)由于他擅唱子喉,不少廣東曲迷竟以為呂文成是女伶。“他以子喉演唱的《小青吊影》曲驚四座,形成了別具一格的唱腔風格……他的子喉唱腔從留聲機傳出,聲聲溫柔,陣陣哀怨,使人神往,傾注。令人認為演唱者——呂文成是個女歌伶。”(7)呂文成出名的早期,在粵樂方面的造詣與建樹,故鄉人知之不多。


    一代廣東音樂宗師呂文成,成名于他鄉,遠逝于他鄉,他用人生的大部分時光,在他鄉演奏著故鄉的音樂。雖然故鄉對他的音樂的接受與領悟晚于他鄉,但他依然用音樂本身的光芒,震撼故鄉、反哺故鄉、榮耀故鄉。一個人的鄉愁,未必不是藝術史上波瀾壯闊的浪花。


    (注2)錢穆:《國史大綱》,《凡讀本書請先具下列諸信念》之二。

    (注3)“民國初年,新會人陳鐵生在上海先后組建‘精武體育會粵樂部’、‘上海粵僑工界協進會粵樂部’和‘上海中華音樂會’三個粵樂團體,舉辦訓練班培養人才。后又成立‘中西音樂研究社’,對粵曲及粵樂樂器進行革新,創作或改編了諸如《漁舟唱晚》《步步高》《雨打芭蕉》等傳世佳作,被上海人稱為‘廣東音樂’。”(劉正剛:《廣東會館論稿》,上海古籍出版社,2006年6月初版,P138)

    (注4)呂文成一生共回中山演出三次。分別是1944年、1947年、1951年。根據《呂文成:粵樂宗師步步高?》(2009年8月7日《深圳商報》)以及黃志華:《呂文成與粵曲、粵語流行曲》(香港匯智出版有限公司2012年6月出版,P188)整理。

    (注5)廣東音樂分硬弓組合和軟弓組合。約在1920年以前,由二弦、竹提胡(竹奚琴)、三弦、橫簫、月琴、喉管和打擊樂器組成的為粵劇伴奏及演奏一些過場音樂的樂隊,稱為硬弓組合,硬弓的演奏風格和音樂特色較為粗獷、古樸、激昂、響亮。約在1925-1930年開始,由高胡、椰胡、中阮、琵琶、揚琴、洞簫、秦琴等組成的粵劇伴奏及演奏器樂粵曲的樂隊,稱為軟弓組合,軟弓的演奏風格和音樂特色較為清麗、悠揚、活潑、柔美

    (注6)魯金:《粵曲歌壇話滄桑》,香港三聯書店,1994年7月初版,P129-136

    (注7)《粵韻香飄——呂文成與廣東音樂論集》,廣東炎黃文化研究會主編,澳門出版社,2004年6月初版,P104,黃志營《歷久常新的改革實踐——談呂文成先生在粵曲藝術的貢獻》




    (二)

    時間的伸展,空間的蔓延


    對于前輩在藝術前進道路上的艱難與迂回,余其偉甚感悲涼,又覺任重道遠。今天,這種憂患意識繼承在余其偉身上,便是對廣東音樂在他鄉傳播發展的研究、對廣東音樂優秀傳統技藝的繼承、對廣東音樂交響樂化嘗試的思考、對粵港兩地音樂教育的比較、對廣東音樂修史迫切性的呼吁。


    余其偉對廣東音樂的敘述,充滿歷史觀和時代感。


    20世紀20—40年代,以何柳堂、丘鶴儔、呂文成、尹自重、何大傻、易劍泉、陳文達、梁以忠、陳俊英、陳德鉅、邵鐵鴻、崔蔚林等為代表的一大批廣東音樂家共同開創了廣東音樂的黃金時代,創作了大批廣東音樂的經典作品,如《平湖秋月》《孔雀開屏》《娛樂昇平》《花間蝶》《西江月》《步步高》《凱旋》《鳥投林》《春風得意》《寶鴨穿蓮》《流水行云》《禪院鐘聲》等。廣東音樂旋即風靡全中國乃至華人所居之世界各地,成為具世界性影響的新樂種。


    廣東音樂在經歷這一黃金時代之后,隨著社會文化、歷史的大氣候休戚起伏。20世紀50-60年代前后,再度出現創作的高潮,集中涌現了不少優秀的藝術家和精品。這一時期的代表作有《柳浪聞鶯》《春郊試馬》《春到田間》《魚游春水》《月圓曲》《普天同慶》《歡樂的春耕》《花市迎春》,代表人物是劉天一、梁秋、方漢、朱海、黃錦培、蘇文炳、陳萍佳等。


    1955年2月2日,廣東省廣州市戲曲改革委員會粵劇音樂研究組合影


    廣東音樂的黃金時代,正是從故鄉到他鄉發生影響的時代。


    余其偉在文章中寫過:“上世紀三、四十年代,中國商品經濟最為發達的香港和上海,舞場及茶座歌場的興盛,唱片工業的引領,廣東音樂第一個黃金時代因之形成。這就是一些學者津津樂道的 ‘雙城的故事’。其中一個特別的貢獻,是有《步步高》《驚濤》《醒獅》《狂歡》《醉月》《迷離》《龍飛鳳舞》《甜蜜的蘋果》《依稀》等一批輕音樂作品產生,開拓了近現代意義上民族輕音樂之先河,也作為中西音樂交流之結晶,而加載中國音樂史冊。”(8)



    在粵劇學者沙龍中,余其偉更深入、詳盡地解釋了廣東音樂在這個“黃金時代”前后的變化,包括名家名作、創作題材、藝術風格在時間上的伸展與空間上的蔓延。


    余其偉說,此“黃金時代”,正是廣東音樂在上海舉足輕重的時代,也是廣東音樂自成體系、揚名天下的時代。而我們今天耳熟能詳的《雨打芭蕉》《賽龍奪錦》這些廣東音樂經典作品,產生于這個“黃金時代”之前,約在晚清至民國初期,暫可稱為“本土時代”或“沙灣時代”。沙灣何氏,粵樂先鋒,沙灣是廣東音樂發源地之一。廣東的沙灣、臺山等地,都產生了大批廣東音樂的名家名曲。此時廣東音樂立足本土,吟唱生活,采擷自然,連“外觀性”地命名為“廣東音樂”的意識也沒有。“本土時代”的作品,題材上帶有典型的農業文明氣息,沙田萬頃,稻谷豐收、魚蝦滿船。水鄉人彈琵琶、譜新聲,自娛自樂,悠閑富足。粵人對權力不是很熱衷,對世俗生活則津津樂道,更傾向于對海洋文化的羨慕。這種在移民文化浸染下的粵樂生存,吸納能力和輻射能力都很強。傳統的廣東音樂沒有很強的侵略性,也沒有“做官”的意識,是鳥語花香中的一種哲學。

    ?

    廣東音樂之所以能在他鄉有這么強的適應性、滲透性,很大程度上,源于其在本土的開放性、融合性。


    粵樂素有“集眾優于一身”的名聲,善于吸收外來文化,兼容并濟,獨開新境。廣東音樂從西洋樂器中吸收的樂器,為我國樂種之最,包括小提琴、木琴、吉他、昔士風等,多達四十余種。“洋為粵用”的文化現象遍及粵人的語言、風俗、繪畫等多個領域,多元善變,絢爛多姿,生機勃勃。


    黎田、黃家齊《粵樂》對此有專門的闡述。“粵樂文化性質中的開放性,實際上就是主動的‘引進’吸收,間中也摻雜一定量的被動的‘輸入’,或者說是被外來一些文化所‘滲透’。但粵樂文化也與嶺南整體的文化一樣,素來對于外來文化,皆抱著開放的態勢,以我為主地從中選擇眾所認同謂有益可用的東西,吸收、融匯,使其入俗而化,這個‘入俗而化’的粵化過程,也就成了粵樂文化對外來文化的滲透過程,這種以我為主地以滲透的改造方式兼融,使一些認為可取,可改造的外來文化通過了滲透式的改造,使其從量變至質變,這是粵樂吸收外來滲透而入的東西所采取的態度,以其滲透還治滲透,如粵人說以其人之道還治其人之身,這種現象在粵樂中便不罕見,而是在粵樂的形成與發展中較多出現,這是粵樂文化滲透性的表現。”(9)


    余其偉在演奏及教學實踐中,對這種粵文化汲取外來文化為營養的強大消化能力,有更深感悟,并寫成文章。


    “早期從外省傳進的《昭君怨》《小桃紅》《漢宮秋月》(即《三潭印月》)等一大批曲目,經過廣東人特有的花指、滑音及其抑揚頓挫處理后,逐漸變為極具地方色彩的很動聽的廣東音樂了。李澤厚先生有‘樂觀的包容性質’一說:以自己原有的一套來解釋、貫通、會合外來的異己的東西,就在這種會通解釋中吸取了對方、模糊了對方的本來面目而將之同化。(見李澤厚著《中國現代思想史論》第322-323頁,東方出版社,1987年)李澤厚在哲學及思想史上的研究成果,也很適用于廣東音樂的衍生規律。陳德鉅先生有證:‘傳統曲目中《柳青娘》《哭皇天》等都是外省流行的曲,不過……到了廣東人演奏,也多少有些把它改變,無論在曲調處理和演奏的技巧,都和外省有所不同……晚一點傳入的如《漢宮秋月》《三六板》《歡樂歌》等(俱江南曲),更和當地人士所演奏的大異,把它變得廣東地方民族色彩更濃厚而成為地方音樂。’(陳德鉅《廣東音樂常識講義》,廣州音樂專科學校油印本,印刷年代約在五六十年間,準確時間待考。)時下省港粵劇曲藝界常將外省《二泉映月》《春江花月夜》《秋江泣別》或外國《蘇珊不要哭》等譜成粵曲來唱來奏,可見粵人這種‘樂觀的包容性質’比諸舊時有過之而無不及。”(10)



    在本土大方地擁抱外來文化,形成兼容并濟的體質,當廣東音樂遠渡他鄉,亦是某種意義上的回到故鄉。


    當呂文成、尹自重等音樂家在上海奏起廣東音樂,并把對新世界的認識與姿態在樂聲中流瀉而出,這時的廣東音樂對他鄉發生了重要影響,超脫于故鄉,成就于時代。上海則是這種巨大影響的發生地之一。廣東音樂風靡上海、香港。在這些商業發達、十里洋場的城市,餐館酒樓、茶座舞廳、戲臺劇院鱗次櫛比。外來生活方式對一個城市的影響,往往高速于外來文化對傳統文化的滲透與膠著。對普通市民而言,更易接受有著時尚外衣,卻依然保留著鄉土情懷與東方審美中的藝術。廣東音樂行云流水,天然地滿足了萬象初開之際人們崇尚自然的精神訴求。此時的廣東音樂,已從“沙灣時期”的鄉村士紳文化特征,過度到“上海時期”的都市市民特征。


    另一邊廂,天津的“粵聲津度”也有百年歷史,現在的天津廣東會館仍然是天津市戲曲演出的重要場所,被列為天津戲劇博物館。大門牌匾上寫著“粵聲津度”,戲臺上的牌匾寫著“熏風南來”。


    縱橫四海的廣東人還把廣東音樂帶到北京、沈陽、延安等地,如今更是輻射全球,成為粵人流淌于血脈中的鄉音親情。廣東音樂在他鄉,也陸續產生名家名作,樂社遍布民間,成為當地文化藝術不可分割的構成。


    廣東音樂輻射到任何一個地方,都會入鄉隨俗,曲目、演奏和當地文化結合而發生變化,并把廣東人的文化、習俗、性格帶到當地,這也是嶺南文化反哺中原文化的一種表現。正如余其偉對天津廣東會館大門牌匾“粵聲津度”的理解——“度”的含義比“渡”更為廣義,不僅包括“遠渡”,還在到達之后落地生根、枝繁葉茂。從“遠渡”到“度化”,是時間和空間共同進化的繁衍。


    天津廣東會館,如今是天津戲劇博物館


    多元的文化淵源,造就了廣東音樂多元的藝術魅力。余其偉的文章對廣東音樂的藝術風格有過全面而感性的介紹。“廣東音樂藝術精神雖也是有中和平穩之處,但主要的傾向是華美、流暢而活潑的。它以精短的體裁、較直捷的形式,傳達了人間世俗的喜怒哀樂。映照出南方都市新興市民階層及一般城鄉平民百姓的生活風采,感情真切、自然,旋律上以不太強烈的沖突或分裂去擺脫了一味調和的氛圍……傳統的廣東音樂較少深沉的人生喟嘆與哲理深思,較少士大夫的典雅習氣,也沒有類似中原古典那種悠深曠遠的歷史蒼涼感。長期以來,不斷融匯古今中外、東南西北音樂文化之優長,使致近現代廣東音樂內涵更為豐富,具鮮明而獨特的嶺南風采,呈示出多元性格的文化特征。”(11)


    這種多元化特征當然也集中體現在高胡藝術的具體人物和作品上。余其偉另有文章論述到:“縱觀高胡半個多世紀的發展歷史,它的藝術表現力是不斷得到豐富和發展的。現代高胡演奏藝術的天空,出現群星燦爛的景象:劉天一,華麗、明朗、雍容、情景交融(代表作:《平湖秋月》《春到田間》《鳥投林》等);朱海,古樸、含蓄、嚴謹,極具風韻(代表作:《雙聲恨》《昭君怨》《歡樂的春耕》等);駱津,風流瀟灑、自由豪放(代表作:《醉月》《歸時》《凱旋》等);沈偉,玲瓏別致、圓潤清爽(代表作:《連環扣》《小桃紅》等);何干,端莊婉約、工整典雅(代表作:《楊翠喜》《禪院鐘聲》等)。”(12)


    余其偉對各位高胡藝術家的藝術風格概括,可謂精辟入微。而余其偉自己的演奏風格,更是風神朗逸、古雅穩健。在他的音符中,華麗與憂傷從不泛濫。他的克制,是“琴者禁也”的中國古典藝術之詮釋。他的演奏,更有說服力地證明了廣東音樂絕非僅有輕盈華麗之篇章,而是高山流水有憂患,繁花滿地見質樸,俗世生活顯鮮活,夢幻空寂始忘情。他演奏喬飛紀念人民英雄而作的《思念》,已超越對某一人的思念,升華成為東方式的《悲愴》,深沉哀怨,聞者落淚;他演奏陳德鉅的《西江月》,彈指間追慕古秀才指點江山之情思,曠古悠遠、蕩氣回腸;他演奏失明音樂家孫文明的《流波曲》與華彥鈞(盲人阿炳)的《二泉映月》(可點擊收聽)這等江南情韻,又見沉郁蒼涼、瑟瑟踟躕。余其偉的高胡藝術,行云流水之際見磅礴,欲言又止之間見高妙。停頓不是空白,是大音希聲。徘徊不是艱澀,是好酒掛杯。


    藝術達到臻美境界,自有連通地域、貫穿古今的圓融。


    廣東音樂在故鄉,如月照江河,千家萬戶,共飲清暉 。


    廣東音樂在他鄉,如一花五葉,結果自成,生機點點。


    所謂故鄉,所謂他鄉,對于文化藝術的發生和生長,界限不應囿于一紙地圖。廣東音樂在故鄉與他鄉的成就,正如費孝通先生的箴言——“各美其美,美美與共。”



    (注8)余其偉:《廣東音樂須“修史”》,2015年4月發表于《廣東音樂研究》,廣州文學藝術創作研究院主編。

    (注9)黎田、黃家齊《粵樂》,廣東人民出版社,2003年出版。

    (注10)余其偉:《粵樂藝境》,花城出版社,1998年8月第1版,P113

    (注11)余其偉:《廣東音樂須“修史”》,發表于《廣東音樂研究》2015年4月刊,廣州文學藝術創作研究院主編。

    (注12)余其偉:《粵樂藝境》,花城出版社,1998年8月第1版,P41-42


    余其偉在演奏


    (三)

    廣東音樂亟待修史


    廣東音樂在故鄉與他鄉的生長與發展,就是一部廣東音樂史。


    余其偉一直強調廣東音樂“修史”的必要性。他在沙龍中說:“每一個時代都應該有一個時代的音樂,音樂是一種語言方式,不同時代的音樂講訴不同時代的故事。廣東音樂雖然歷史很短,從孕育到成形或許只有一百多年的歷史,目前也難以做到正規、系統地‘修史’,但可以考慮用散論、作品、演奏史、藝術家立傳等形式進行‘修史’,這個任務并不算十分繁重,卻也不算太容易,但是不做不行,不做就會遺漏很多寶貴的史料。如唐人魏征所說, ‘以史為鏡,以史為鑒’。我們應以董狐直筆的精神,來為廣東音樂修史。”


    余其偉介紹,高胡作為廣東音樂的主奏樂器,發展大致可分為三個時期:20世紀20年代中至40年代,高胡演奏保持了古典音樂的節奏與氣韻,重旋律重感情,有‘線的藝術’特征,以呂文成、梁以忠、蔡保羅、林粹甫、馬炳烈等人的演奏為代表;第二個時期是50年代初至60年代中,創作的突破刺激了技巧的發展,省外胡琴與西洋小提琴技術有更多介入,高胡藝術充滿生命力;第三個時期是20世紀70年代之后,廣東音樂走出特殊的‘冬眠期’,經歷漸漸解凍走向標新立異的輪回后,高胡演奏開始傾向于激情的抒發與對高難度技巧的追求。20世紀90年代以后,傳統技藝的逐漸衰退和海內外民樂交響化實踐的不斷推進,也許會使廣東音樂遇到雙重挑戰。廣東音樂在不同的歷史階段,無論是理論研究還是創作演奏,都反映出當時的時代特征、生活風采、政治經濟方面的情形。這些都是廣東音樂修史需要體現的。


    余其偉還談到一件十分觸動他的事情,讓他意識到不及時修史,將失去很多寶貴的材料。20世紀90年代,他參與過廣東省文化廳的高級職稱評比工作。黃家齊先生提交了一本自己手抄、用線裝訂的《廣東音樂1000首》,每首皆注明來源,有唱片編號,何人創作、與誰合奏,使用什么樂器等等。是一本很有學術分量的資料,這些資料如果沒人去整理,就塵封了,消散了。當時由于種種原因,這本凝聚作者極大心血的著作并未出版,隨著作者身故、家屬移民海外,珍貴的手稿已不知失落何方。余其偉感到十分遺憾、痛心。


    余其偉還憶起黎田先生的叮嚀。黎田臨終前不久,把他收藏或手抄的60多份關于廣東音樂在20世紀三四十年代的寶貴資料交給余其偉,說:“這些東西交給你,我就放心了。”


    時光流逝,星辰亦老。哪怕思想如金石不朽,文獻卻如音符易散。這是廣東音樂“修史”之迫切性。


    在特殊的歷史時期,廣東音樂也曾受到不公正的批判,包括“商業化”、“紙醉金迷”、“喪失斗志”、“靡靡之音”、“帝國主義黃色音樂侵略下的產物”等言論。恢復創作后,廣東音樂不可避免地帶上了一定的功利意識。那種渾然天成、帶有中國傳統藝術起承轉合美學原則的樂曲大大減少。余其偉有文章分析過兩方面原因——“一方面,新的社會、新的歷史環境、新的文藝思想,給作曲家以新的創作之可能。但隨之夾雜著種種莫名的因素的約束,作曲家未能準確、深入地觀察與捕捉生活。生活的底蘊與它的閃光點,作家也未曾來得及去品味它、撞擊它,就急忙著去謳歌,去抒發并不由衷的情懷。那行動,樸素而單純,那熱情,使自己也令別人都感到困惑與暈眩。另一方面,當作曲家遭到挫折或傷害時,他們在當時的環境下又來不及、也沒有條件來得及對現實生活及對自己的思想進行深刻的剖析與自省,難言的隱痛只能深藏不露。” (13)


    反思歷史,彌補這些曾經“來不及”的自省,這是廣東音樂“修史”之重要性。


    余其偉對廣東音樂修史的使命感,幾近夢牽魂繞、日思夜想。他心中對這一艱巨的事業,依然有很多想通或未想通的問題。比如:對廣東音樂文化屬性和美學品格的研究;對廣東音樂編年史的時段界定、劃分;對廣東(廣州)本地之外的地區如上海、香港、天津、北京、沈陽及全球各地的廣東音樂演奏、創作研究;粵樂、廣東音樂、廣府音樂、粵東絲竹、粵調絲竹、廣州音樂、廣樂、粵曲、廣東小曲、廣東粵樂、嶺南絲竹,諸種稱謂之辨析;廣東音樂與其他樂種,如江南絲竹、中原古樂、外江小調曲牌和民歌、昆曲等的血緣關系;廣東音樂家的家國意識與民族大義;20世紀50年代之后廣東音樂作品的政治性和藝術性;1949年—1976年間廣東音樂創作的得與失;早期廣東音樂具代表性的人物嚴老烈生卒年份考證……諸般思考,縈繞心間,常思不怠。


    要思考的東西太多了,而同行者并不多。惟孤獨方冷靜,惟冷靜方清醒。余其偉把對廣東音樂修史之愿望,概況為:“一路塵煙,十分風光。百年回首,今非昔比。千種疼惜,萬般不忍。鍥而不舍,情何以堪?粵樂修史,顧后瞻前。溫故知新,待續前緣。”

    (注13)余其偉:《粵樂藝境》,花城出版社,1998年8月第1版,P22

    REC

    余其偉在學者沙龍談廣東音樂修史問題


    (四)

    “傳統”本身,就包括不斷“發展”的過程


    余其偉的深刻思考,既是為廣東音樂修史所傾注的心血,也是一場從不停止的自我修行。


    在粵劇學者沙龍上,余其偉分享了他的《六十感言》:“幼出寒門,身自貧賤。少讀詩書,不求甚解。十年浩劫,青春夢碎。農事之余,閑窗聽雨。思古觀今,風云際會。撫琴弄律,籍以逃世。時空輪轉,緣來緣去。悲欣交集,因果相循。紅塵半生,誤闖樂壇。心懷華韻,調寄粵魂。春花秋月,眾里尋它。六十回首,風雨幾許?神州揚波,旱天鳴雷。維港夕照,唱漁帆歸。得意忘機,無言自在。夢幻空華,見山見水。”(14)


    余其偉的六十感言,頗有蘇軾《定風波》的句意。回首向來蕭瑟處,也無風雨也無晴。當他回味煙雨平生,不難看見對“維港夕照”的感念。


    在香港演藝學院任教14年的余其偉教授,在沙龍上也介紹了粵港在文化、藝術、教育上的異同。作為一個文化融合的城市,香港在廣東音樂史上地位特殊。在地理上毗鄰“故鄉”,是“故鄉”的延伸,而在思想、文化、制度上,卻又與“故鄉”多有不同,甚至比“他鄉”更有遠隔之感、兩岸之遙。余其偉說:“我感動于香港既有法治、自由、人權,且有相對的民主,她代表了現代文明和包容,又有對傳統的敬重。保留了從晚清到民國延續的傳統文化和傳統道德,也有得天獨厚的當代歐美文明的影響。中國音樂、包括粵樂粵劇粵曲都能在這里以一種異于大陸的方式生存。這是華洋雜處、重商善變的香港在中國藝術上的一種選擇。”在余其偉赴港任香港演藝學院中樂系主任之前,演藝學院的中樂教育有江南絲竹課程,卻沒有廣東音樂課程。余其偉認為自己的到任是一種“順水推舟”,因為香港中樂界開始重視自己老祖宗留下來的東西。如今廣東音樂在香港遍地開花,2015年,香港藝術發展局為余其偉頒發香港藝術發展獎之藝術家年獎(音樂組別),以表彰余其偉對香港中樂教育及推動大眾對廣東音樂的認識作出的貢獻。


    余其偉在香港課徒


    除了教學氣氛的嚴謹而寬松、人際關系的簡單而自由,香港令余其偉欣賞之處,更在于其文化藝術姿態的開放態度。


    余其偉說:“所有傳統藝術均面臨傳承與創新的矛盾,粵樂向來有‘拿來主義’的精神,敢于創新,善于融合。比如關于廣東音樂的交響化問題,三十年前,我也強烈抗議、反對廣東音樂交響化,現在態度有所轉變。其實從來沒有人說廣東音樂的唯一出路是交響化,這是我們的假想敵,并不存在。如果有人說交響化是廣東音樂發展的其中一個方法,大家就不要罵他,不要抗拒,要好好想一想其中的道理。我素來不太贊成‘原汁原味’這種說法。何為原汁原味?博物館里才有。文化藝術是會前進發展的。交響化沒那么可怕,不用談虎色變。其實早在1960年左右,黃錦培在錄制廣東音樂曲集的時候,已經嘗試為《賽龍奪錦》加入了副旋律,音樂形象馬上變得立體化,江風習習,龍行浪尖。這就是廣東音樂交響化的先聲。前輩們一直在嘗試各種努力,提升廣東音樂的藝術感染力。就像粵劇的馬師曾和薛覺先,他們也是勇于創新,改良粵劇,不斷豐富粵劇的表演藝術。當今,民族管弦樂多聲部(交響化)的實踐,在大陸各省及港臺、星島等地都有積極的推進,失中有得,收獲頗豐。廣東音樂對此不可以視而不見。”


    余其偉還以他和香港中樂團合作演奏的高胡與交響樂版《妝臺秋思》,來說明廣東音樂的靈活性與可塑性。這一版本的《妝臺秋思》由李助炘編曲,余其偉演奏高胡,閻惠昌指揮,香港中樂團協奏。


    余其偉與香港中樂團《妝臺秋思》


    據余其偉介紹,《妝臺秋思》原為琵琶套曲《塞上曲》的第四段,因被粵劇《帝女花》用作主題曲而家喻戶曉。1997年,李助炘先生受香港中樂團之約改編此曲。《妝臺秋思》的《帝女花》版本深入人心,由中原古曲變為濃厚的嶺南粵味。李助炘改編此曲時,采以高胡與樂隊同抒發,余其偉評價此曲的改編為:“既保持了中國古典音樂的悠深曠遠、端莊厚重,又有嶺南粵調所呈現的婉柔凄清、優美艷麗。如今吾人所聽之《妝臺秋思》,誠為北曲粵化之生動范例。”(15)


    在余其偉評論李燦祥改編《平湖秋月》的文章中,更清晰地表明了他對“新舊”融匯的態度。“因舊曲新編從來就吃力不討好:要不就是曾似相識,了無新意;要不就是畫蛇添足,離題萬丈;更甚者就是毀壞原著,傷害了作品原有的傳統藝術之美。這樣都容易招人非議。但李燦祥先生的改編,在忠實于原曲主調的基礎上,變奏部份緊貼主題,保持粵味,拓寬表現;由反線轉至正線,使主題音調及其表現意境不斷地衍化;以民族管弦樂多聲部之演繹,配器濃淡相宜,恰到好處。以致演奏者及聆聽者都感到自然而好聽,不斷地感受到曲中的深刻寓意,進而引發無限的美的想象。實在是比較成功的老曲新編……今時此刻,我們驚覺處身于一個文明、偉大而又動蕩不安的時代,我們面對的是一個思想多元及文化多元的環境。就音樂而言,無論是堅持傳統,或主張創新,或保守,或急進,或中庸折衷,各種口號的提出,都反映了不同階層的不同的審美的訴求。諸種不同的訴求,都會受到珍惜和尊重。有些試驗性的改編作品,得法與否,可以不急于做結論,而是不斷地聽取專家和聽眾的意見去改進和完善。讓時間去過濾,讓人民去選擇,讓歷史去做結論最好。”(16)


    余其偉與香港中樂團《平湖秋月》


    在沙龍上,余其偉用生動的比喻來闡述文化藝術“傳統”和“發展”的關系。他說:“我舉一個比較簡單和生動的例子,傳統和發展,就像是爺爺、父親和兒子,他們身上的基因都是相同的,每個人又是不一樣的。如唐詩宋詞,即使我們再留戀,這種人人賦詩的生活方式已經過去了。對于傳統文化,美國著名漢學家列文森曾將它比作博物館,認為它已經失去現實作用和實用價值,只有供人們觀賞的情感意義。另一位美國著名中國學及人類學專家史華慈認為傳統文化是圖書館,保存資料,有一天會有某種參考用途。我比較欣賞中國美學家李澤厚的比喻,他把傳統文化比喻為照相館或照相簿,對于過去的寫照或回顧,正是為了自我認識。過去就像一個人的成長,到你老的時候再回看兩歲的樣子,這個就是你的傳統。”


    可見,“傳統”本身就包括不斷“發展”的過程。余其偉對傳承和創新的開放態度,體現得最為集中的“作品”,就是他的兒子余樂夫。余樂夫子承父業,已是年青一代的優秀高胡演奏家,同時也沉醉搖滾,自組樂隊,引領廣東音樂與時代潮流結合之風尚。余樂夫有名言:“搖滾是兄弟,民樂是家人。”


    在沙龍上,余其偉接受采訪談到余樂夫,認為兒子尚需努力,也欣慰地說:“他很優秀。”余樂夫接受采訪談到余其偉,說:“他是我偶像。”克紹箕裘,其情可羨。


    在“粵劇學者沙龍”上,余其偉在廣東音樂的背景聲中,將自己對藝術與歷史的感悟娓娓道來。現場觀眾被余其偉一派謙謙君子的儒雅風度所吸引,入神傾聽,不時隨著余其偉輕松愉悅的敘述會心而笑,不時又被他隱藏在波瀾不驚之語氣中的塵封歷史所觸動,心緒起伏。


    沙龍中來了很多學音樂的年輕人,他們聆聽余其偉講述藝術人生,如沐春風。余其偉勉勵年輕人,除了刻苦練習技巧,也應提高自我修養,重視藝術造詣中的趣味與意境。他說:“文、史、哲的學習對一個藝術家來說很重要,希望大家多一點看書、思考。現有的專業訓練模式帶來的負面,就是過分依賴練習曲。學習民族民間音樂的學生,面對日益工業化的社會,他們已經逐漸疏離了農業社會原來的那些小橋流水、桃紅柳綠的詩意,演奏一些高難技巧的現代作品還可以,一旦演奏如《春江花月夜》《雨打芭蕉》《妝臺秋思》等古典或民俗味很濃的樂曲,往往便顯得樂感鈍呆、思想空白,沒有意境。這些都需要警惕。”


    從故鄉到他鄉,從傳統到發展,從歷史到未來,余其偉的思索,是一個學者型藝術家的思索。有嚴謹的探索,有激揚的靈魂;有平實的實踐,有灼熱的使命。這種深刻思考本身,仿佛一個縮影,是廣東音樂在美好天然的形色下包裹著深沉哲學韻味的縮影。借宋人詩言喻:“萬物靜觀皆自得,四時佳興與人同。”(17)此廣東音樂之大美。



    2016年星海音樂廳余其偉廣東音樂演奏組音樂會專場演出,知音者眾


    (注14)余其偉:《六十感言》,發表于《廣東音樂研究》2017年第3期,廣州文學藝術創作研究院主編。

    (注15)余其偉:《學藝錄》之四,發表于《廣東音樂研究》2018年第1期,廣州文學藝術創作研究院主編。

    (注16)余其偉:《李燦祥改編<平湖秋月>引發的感想》,發表于《廣東音樂研究》2017年第1期,廣州文學藝術創作研究院主編

    (注17)北宋程顥《秋日》


    粵劇學者沙龍

    現場圖片分享




    攝影:李慶華

    特此鳴謝

    娓娓道來

    生動講述

    沙龍嘉賓合影,從左至右為高胡演奏家陳志遠、主講嘉賓余其偉、高胡演奏家關家鴻、民族樂器制作師毛旺


    沙龍嘉賓合影,從左至右為廣州文研院拓展部主任王小敏、中山大學教授董上德、廣州文研院院長陸鍵東、沙龍主講嘉賓余其偉教授、余其偉夫人彭燕珍老師、廣州文研院副院長梁郁南、沙龍主持人鐘哲平

    廣州文研院院長陸鍵東作總結發言

    廣州文研院副院長梁郁南參與沙龍交流

    開平電視臺報道


    廣東電視臺報道(請復制以下鏈接至瀏覽器打開)

    https://m.itouchtv.cn/video/d35e8507ed8a073c6d691fe7218e3da4?share_data=Y2hkPS0xMDAmcGxJZD00NCZkZWQ9SU1FSV84NjQwMzIwMzk3NjExNTgmc3RvPVdFSVhJTiZ2cz0yLjEuNSZ1c2VySWQ9JmJpZ2RhPTQ0LCw%3D&from=singlemessage&isappinstalled=0


    新快報的報道

    http://epaper.xkb.com.cn/view/1105713


    中國粵劇網報道

    http://www.yuejuopera.org.cn/dtxx/20180105/3947.html


    廣州文學藝術創作研究院官網報道

    http://site.conac.cn/www/202960906/45003160/2018-01-04/77382b4c3e304eb09f64ff72e5125641.html


    廣東音樂圈報道

    https://mp.weixin.qq.com/s?src=11&timestamp=1523281876&ver=806&signature=7llcwlmPtXmq0wkCIoxRhAAix-BjMbA0ikV2rla9xOQSyK9BFawEHJUHqtD05FYlvMu9-ygNspb7ccZHVCUQqs8KviA6j6rn2L8lVpvhLwulNH3zGm*127BijU9qF5j-&new=1






    粵人情歌

    鐘哲平作品




    作者簡介:嶺南文化學者、廣州文學藝術創作研究院作家、廣州大學嶺南音樂舞蹈發展研究智庫特聘研究員、粵劇中國保護中心副秘書長。著有《粵韻清音——廣府說唱文學》《粵人情歌——百年粵劇文化札記》《近水樓叢書》《讀曲心解——廣府南音文學探微》。



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